Gais no teatro dos 90

O artigo desta semana é continuación do publicado na pasada:

Gais no teatro dos 90
Os casos de Pa, O regreso e Detritus corazón<

No artigo da semana pasada abordamos como na escena galega de mediados da década de 90 comezaron a incorporarse personaxes de varóns homosexuais, até daquela invisibilizadas. A obra Venenos, de Xesús Pisón e representada por Uvegá Teatro en 1996 tras acadar o premio Rafael Dieste foi a pioneira. Ao ano seguinte, subirían aos escenarios dous textos no mesmo camiño: O regreso, de Manuel Lourenzo, e Pa, de Vicente Montoto. No 97, sería a vez de Detritus corazón, de Xavier Picallo, que Teatro Bruto denunciou que ficara sen axudas públicas por homofobia. Con esta liña do tempo non quero dicir que unhas pezas sexan debedoras doutras, aínda que haxa ligazóns entre autores e compañías nomeadamente fortes nos tres primeiros casos.

A diferenza de Venenos, que gozou de dúas edicións, as tres outras obras permanecen (até onde eu sei) inéditas. Desde este espazo, quero hoxe contribuír un pouco a dalas a coñecer, coa esperanza de que ben axiña estean ao dispor das lectoras e dos lectores, amén de que poidan gozar de futuras representacións.

O regreso

A peza xira á volta de dúas personaxes anónimas (UN e DOUS) que agardan a chegada dos seus respectivos pares, que os citaron alí, nun hotel acarón da praia. Si coñecemos os nomes das persoas polas que agardan: Herminia e Bruno.

A normalidade con que o heterosexual UN olla a homosexualidade, mesmo do seu fillo, é significativa, como o é a falta de tapullos de DOUS para expresar a súa relación (aínda que comece encobríndoa de intensa amizade). Esta ausencia de conflitividade é de grande importancia: “ás veces, o facto de que nada importante aconteza é a única mensaxe da obra”, como afirma Alberto Mira. Neste caso non é a única mensaxe, mais ten unha inmensa e innegábel carga semántica.

Xa desde o angustiante motivo temático da espera, a obra ten moitas concomitancias co grande clásico de Samuel Beckett. Ese pouso do absurdo reforza simbolicamente a historia. A soidade e illamento das dúas personaxes agudízase coa visión de máis xente nunha praia, en referencias case oníricas inexistentes no cadro. No que di respecto á temporalidade, esta pasará dunha simple ambigüidade á súa confusa iteración; así, as personaxes non teñen ningún control sobre o tempo: son incapaces de reconstruír o pasado inmediato e na agobiante espera transmítesenos a imposibilidade de acceder a un futuro.

Os amores deste singular dúo protagónico son amores prohibidos, problematizados socialmente: UN era un home respectábel que o deixou todo pola súa sogra, DOUS está namorado doutro rapaz. Mais aquí non é que se igualen os problemas dun casal homo e dun casal hetero, como fixo Xesús Pisón en “Como Jekyll e Hyde”, senón que se mostran dúas posibilidades de disidencia ao modelo estabelecido de relación e familia. A marxinación social das súas opcións e toda a súa interiorización sublíñanse no retraso até o infinito dos seus pares, o cal detén a vida nas súas crises persoais, deixando as dúas voces suspensas no espazo.

Pa

A obra está protagonizada por Paco e Francisco, pai e fillo, que veñen de enterrar a súa esposa e nai. Nunha suxestión psicanalítica evidente, morta esta, entenden que teñen o camiño libre para se encontraren sexualmente, o cal fan compartíndose nun trío cunha mulller.

Pódese considerar toda a obra como a vinganza do fillo, que garda rancor ao Paco por reprimir a súa homosexualidade cando el era púber, pois esta represión viña motivada polas aparencias: quen ditaba as normas da homofobia na familia mesmo era homosexual. A vinganza do Francisco é afirmarse a si mesmo como heterosexual, deixando en vergoña ao seu proxenitor: un reprimido que non recoñece a súa propria orientación, aínda que mesmo se viste con roupa interior feminina. O desexo sexual de Francisco vaise definindo na súa propria negación, que o fai ir para a sexualidade “normativa”: a heterosexual.

A obra de Vicente Montoto configúrase dun xeito complexo, presentando un leque amplo de condutas sexuais, e unha importante presenza de elementos do repertorio temático gai. A peza móvese, así, entre a represión e a afirmación orgullosa, entre a militanza gai e as saídas individuais contraditorias.

Detritus corazón

Xavier Picallo móstrasenos como un bo coñecedor do repertorio queer, con moitos puntos en común co gai, mais que, a diferenza deste, non pretende integrarse nas estruturas sociais existentes, senón que procura modificar a sociedade, “homosexualizando o heterosexual”. Aínda que, na súa composición, homosexual quere dicir que alguén gosta sexualmente de, ou mantén relacións desa índole con alguén do seu mesmo sexo, tamén se foron introducindo nesta palabra todas as acepcións referidas a efeminamento, travestismo ou mesmo transexualismo (en fin, todo o que non for heterosexual). Estes elementos son moi útiles para xogar cos xéneros, pois supoñen un cuestionamento dos absolutos sexuais, mais poden resultar confusionistas.

Nesta obra, Brétema, transexual que tamén desenvolve espectáculos transformistas, é atacada por unha banda homófoba. O inspector Glande Ford, encargado de perseguir esa banda, vai entrevistar a agredida; esta nega o acontecido, até que se sente novamente en perigo e solicita protección. O suposto agresor, Skip Lavaconas, tentará, infrutuosamente, asasinar o inspector nunha sauna. Quen o contratou foi Vulva –amiga, tamén transexual, de Brétema–, coa intención de que a súa desexada compañeira buscase apoio nela. Ao ver que as cousas van demasiado lonxe, tenta “cancelar o pedido”, mais para iso tería que pagar un diñeiro de que non dispón. Vulva deitárase con Glande e roubáralle un CD autografado de Milli Vanilli; ese CD agasallarao a Brétema, dándollo esta, pola súa vez, a Escroto, o DJ de Detritus corazón, o local onde actúa. Mais Vulva necesitará recuperar esa xoia de coleccionista para poder pagarlle a Skip. Sospeitando a existencia de perigo, Glande substitúe a Brétema no seu espectáculo, para así poder capturar o agresor. Vulva, que non sabe que non é a súa amiga a que actúa, interponse e morre pinchada por Skip, a quen mata o inspector. A obra remata con Glande e Brétema bicándose e definitivamente conformados xa como par.

Chegados aquí, debemos facernos a seguinte pregunta: Como se percibiu no público a personaxe de Brétema? Na posta en escena, os agresores caracterízana como “una maricona disfrazada de mujer”. Así mesmo, a súa ansia por mudar de sexo, xa en primeira persoa, aparece con claridade no cadro 8, cunha profundidade angustiante que se relativiza e achega ao público por medio do humor:

“A condea de habitar un corpo limitado pola psique. Un cárcere que aprisiona todo desvelo de femineidade. Desconexión de funcións entre o que sintes e o que es. Como a vinganza dun inimigo. Como un fado ebrio de mezcal e éxtase. E o inevitable chiste barato de ese cacho que sobra e fas por non ver. Que agochas entre as nalgas como unha vergonza máis do teu ser que se avergonza. Que duro é espreitar o espello e non recoñecerte. Sempre a imaxe virada doutro a quen non coñeces. Ese descoñecido que te acompaña nos momentos de intimidade: ollando dende o teito como defecas, como fodes, como límpa-las unllas despois de visitar as fosas nasais e comer o teu tesouro”

Tanto a personaxe de Escroto como as personaxes de Vulva e Brétema foron representadas por actrices, o cal deu aínda un plus de riqueza a todo o xogo de identidades. Reparemos no caso de Brétema: unha actriz (presupostamente heterosexual, pois nesta sociedade todo o mundo ha de ser heterosexual mentres non se demostre o contrario) interpreta un varón que quere ser muller e que se construíu xa con tal xénero feminino, mais que desenvolve un espectáculo transformista en que canta como os varóns Milli Vanilli que, na verdade, facían play-back... En conclusión, un complexísimo xogo de bonecas rusas identitario.

É de grande interese toda a cuestión da violencia homófoba que se pon sobre a mesa, obrigando ao público a se posicionar. Ten especial relevancia se observamos que isto acontece nos dous primeiros cadros, representados no vestíbulo da sala onde se vai desenvolver o espectáculo, de xeito que a implicación das e dos asistentes ten que ser maior.

A irrupción da temática homosexual no teatro galego

Velaquí o artigo desta semana en Galicia Hoxe:

Unha escena sen armarios
A irrupción da temática homosexual no teatro galego

“... somos xente irreal, non che parece, David?, non existimos, agachamo-nos nas tobeiras, e o que non se ve é irreal... Ha-ha, pantasmas da noite. Que cínicos son, David, os que se chufan de normais, como se a normalidade estivese escrita no carallo... Si, o meu ton atalla o riso, mais ri, ri, pois tamén eu me rio desta eterna obra de teatro na que nos meteron...”
(Lois Diéguez, Monólogos do espello)

É a mediados da década pasada, os 90 do século XX, cando a figura do homosexual comeza a ter presenza explícita e protagónica no noso teatro, nunha liña que ían seguindo tamén o resto das escenas peninsulares. Ben é certo que se poden rastrexar unha cosmovisión ou unhas referencias culturais do mesmo tipo en obras de dramaturgos precedentes como Eduardo Blanco Amor ou Álvaro das Casas (por exemplo, no caso do teatro de Blanco Amor, Euloxio Ruibal considera sutilmente homofílica a obra Carauta).

As mudanzas socioculturais e a superación da identificación homófoba da SIDA coa homosexualidade ao longo da década de 80 foron decisivas no novo cadro creado por todo o mundo occidental, e que tamén repercutiron nas súas periferias, como é a Galiza. No que é propiamente o noso sistema cultural, as portas deste repertorio foron abertas cando Xesús Pisón abordou este tema na segunda parte de Venenos, gañadora do prestixioso premio Rafael Dieste, da Deputación da Coruña, na convocatoria de 1994, sendo un importante paso adiante na proxección pública do autor.

Ese recoñecemento abriulle as portas á publicación (o mesmo 1994, mais reeditaríase anos despois de xeito masivo dentro da colección Biblioteca 120, con leves modificacións) e á representación, que se levou a cabo en 1995 por parte da compañía Uvegá Teatro. Nos anos en que o gañou Pisón (xa o obtivera en 1991, na primeira convocatoria), este galardón era, xunto co Álvaro Cunqueiro, o máis cobizado polos autores teatrais galegos. Ao prestixio de o conceder unha institución pública, únese que se garanten edición e posta en escena, algo moi importante se temos en conta o desfase xeral nas últimas décadas entre as representacións e a minguante edición de textos teatrais.

Venenos está formado por dúas partes: “A Vía Láctea” e “Como Jekyll e Hyde”, sobre unha relación heterosexual e outra gai, respectivamente. No primeiro, Pisón bota man da técnica dos monólogos intercalados en contrapunto, un diálogo de xordos que transmite á perfección o conflito desa muller e ese home que, sentíndose culpábeis do fracaso da súa relación sentimental, renuncian no entanto a construíren un futuro por separado.

En “Como Jekyll e Hyde” abórdase, pola súa banda, un conflito de parasitismo entre dous escritores que son tamén parella. Porén, a crítica o que priorizou na súa recepción foi a constatación de que esta era, con toda probabilidade, a vez primeira que se abordaba “de forma explícita desde o teatro galego o conflito interno dunha parella homosexual”, como indicaba Damián Villalaín no propio ano 1994.

A irrupción dunha temática

Aínda que hoxe navegaremos nesta páxina falando de Venenos, hai outras obras que tamén hai que citar cando se fala do xurdimento da temática homosexual nos nosos escenarios. Penso n’O regreso, de Manuel Lourenzo, e Pa, de Vicente Montoto, representadas ambas en 1996, así como en Detritus corazón, escrita por Xavier Picallo e cenificada en 1997. Mención á parte merecerían outros textos dramáticos onde aparecen referencias homosexuais mais a homosexualidade non é significante protagónico (por pórmos un só exemplo, Maremia, de Eloxio Ruibal). Tampouco entrarán nestas navegacións de hoxe performances como Lob*s, de Antón Lopo e Ana Romaní, pois aí a espectacularización colócase como un proxecto poético, cunha casuística diferente á da literatura dramática e o feito teatral.

Quitando o caso de Venenos, nas pezas que tomamos como prototípicas da inserción da temática homosexual no teatro galego de 90 maniféstase o problema da edición-representación da dramaturxia galega neses anos, que sintetiza así Dolores Vilavedra na súa Historia da literatura galega: “O panorama dos dramaturgos inéditos está protagonizado polos profesionais do mundo do teatro (directores, actores) que conciben as súas creacións máis como libretos de escena que como textos inseribles nunha tradición e nun sistema literarios, polo que raramente se esforzan en buscarlles unha saída editorial, na medida en que consideran que, unha vez representado, o texto cumpriu xa a función para a que foi concibido. Isto explica que se trate de productos que abrollan moi condicionados no seu número de personaxes, mesmo na configuración destes (que se definen a miúdo en función do actor ou actriz que os vai representar).”

Como Jekyll e Hyde

A tensión dramática nace en “Como Jekyll e Hyde” da competencia dos membros do par por gañaren un premio literario. Adolfo sorprende a Carlos no seu gabinete e este xustifícase dicindo que non lle quería plaxiar os textos, senón que só pretendía coller inspiración no seu lugar de traballo. Adolfo dá ao seu amante un argumento para o certame, a historia da súa mesma relación, mais Carlos acaba refugando dese tema e desa redacción, pois a axuda do compañeiro faille perder a propiedade do escrito. O final parece orientarse cara ao asasinio violento do escritor recoñecido –como lle aconteceu ao dramaturgo Joe Orton, e como se recrearía no filme Prick up your ears. De feito, nunha recensión en 1995 ao volume Venenos, xa Manuel Vieites detectaba nesta peza ecos entre o conflito que se nos narra e as relacións entre os escritores Kenneth Halliwell e Joe Orton.

Identitariamente, na relación homosexual móstranse diferenzas substanciais coa heterosexual, que conforma a primeira parte de Venenos, pois mentres estes desenvolven a súa vida seguindo –até o sufrimento máis abnegado– as convencións de relacionamento, os primeiros fan o propio a través dun implícito modelo que podemos denominar “pederástico”, pensando no da Grecia antiga.

Con certeza, entre os dous varóns existe un desequilibrio de idade e de poder, e mesmo un proceso de aprendizaxe, a pesar de que o título, coa referencia a Jekyll e Hyde, nos evoca unha unión profunda entre dous antagonismos. O modelo que se segue é publicamente coñecido, mais non ten o valor de paradigma, que, como é sabido, se reserva en exclusividade para o casal tradicional. Isto constátase no mero nome das personaxes: na primeira parte, abonda con identificar un EL e unha ELA; na segunda, son necesarios os nomes propios: Adolfo e Carlos.

É importante repararmos en que, a diferenza doutras obras que tematizan a homosexualidade, no caso dos Venenos de Xesús Pisón os problemas tanto do par heterosexual como do par gai son estritamente internos, pasando por acima da opción sexual. Así, que en “Como Jekyll e Hyde” estes varóns vivan nunha situación de conflito persoal non parte da premisa de que esta problemática veña dada por unha psicoloxía perversa e doentía, como podían facer os dramas anglosaxónicos da década de 50 e a súa patoloxización característica. Ao cabo, “porque hai unha diferenza abismal entre o problema de ser homosexual e o ser un homosexual con problemas”, como matizou con acerto Alberto Mira.

[A fotografía correspóndese coa primeira representación de Venenos, da man de Uvegá Teatro, en 1995.]

Cando, como e por que emerxe o odio anti homosexual

Velaquí o meu artigo desta semana en Galicia Hoxe:

A homofobia e o heterosexismo
Cando, como e por que emerxe o odio anti homosexual

Homofobia é un termo, creado sobre a palabra homosexualidade, que se vén utilizando desde a década de 70 e que patoloxiza o odio anti homosexual. Podemos definilo como unha estrutura obxectiva e incorporada que é imposta pola orde estabelecida através da violencia simbólica, organizando un esquema de percepcións, pensamentos e accións contrario á homosexualidade e aos e ás homosexuais.

Para alén do uso do termo homofobia en xeral para gais e lésbicas, creouse outro termo específico para as mulleres: a lesbofobia, que ten como trazo particular a misoxinia, o cal fai que se explicite tamén acentuadamente nos varóns gais. Para Alberto Mira,“a lesbofobia é un odio menos ‘irracional’ que a homofobia en xeral, xa que se integra nun consistente proxecto masculinista para discriminar as mulleres e desautorizar o seu desexo”.

O matiz patolóxico e individualizado do termo homofobia levou á aparición e consolidación doutra denominación que subliñase a idea de que se trata dunha cuestión de poder social: heterosexismo. Este último concepto emparéntase moi directamente co de sexismo, proposto polo movemento feminista para se referir aos desequilibrios sociais relacionados co xénero.

Naturalizar o cultural

O preconcepto anti homosexual está, pois, totalmente naturalizado, polo cal cómpre, en palabras do sociólogo Pierre Bourdieu, “desmontar os procesos que son responsábeis pola transformación da historia en natureza, do arbitrario cultural en natural”. Fagamos un percurso a uña de cabalo por esta súa historia.

Entre os interditos sexuais existentes nas sociedades greco-romanas non había ningún que dixese respecto ao sexo do parceiro ou parceira, senón a distincións de poder ou outras prohibicións tradicionais. O historiador Paul Veyne subliña estas dúas fronteiras fundamentais: practicar sexo durante o día ou sen estabelecer escuridade e que a parceira na relación heterosexual estea completamente núa. Con certeza, na sociedade romana considerábanse os desexos e as prácticas físico-afectivas intermasculinas como máis unha posibilidade dun amplo leque.

No período que vai do comezo da Era Cristiá ao final do Medievo, as sociedades europeas variaron de vagar as súas actitudes a respecto de varios grupos minoritarios. En palabras do medievalista John Boswell, estes, “que formaban partes indiferenciábeis da gran corrente social, pasaron a constituír grupos marxinais segregados, desprezados e, ás veces, severamente oprimidos”. Ademais dos homosexuais, estarían nesta mesma situación as e os ciganos, as e os xudeus, etc. Son paradigmáticas destas perseguicións as cazas de bruxas e a loita virulenta contra a herexía. A Igrexa xustificou as torturas e execucións dos membros destes grupos. Fronte ao tópico tan arraigado no noso imaxinario, temos que facer notar que tales prácticas non foron moi empregadas até o fin da Idade Media e xa na Renacenza.

A homofobia configúrase, pois, a resultas da moral do decadente Imperio Romano e a nova mentalidade imbuída de estoicismo que triúnfa no Occidente. Deixándomos aberto un amplo abano de máis de cen anos, debemos datar entre fins do século XII –ou, quizá mellor, comezos do XIII– e o século XIV o nacemento deste prexuízo. Unhas décadas antes, dábanse as primeiras manifestacións anti homosexuais, que aínda non “gozaban” do predicamento que ben cedo gañarían. Aí temos o caso d’ O libro de Gomorra, de San Pedro Damián, mal aceptado pola xerarquía cristiá.

No século XI, co proceso reurbanizador e o conseguinte nacemento da burguesía, o ambiente que se respira non é propicio para que estas fóbicas ideas se estendan. Como explica con toda clareza Xosé Chao Rego, nesta altura, “na Igrexa déronse dúas actitudes opostas: mentres un pequeno e ruidoso número de ascetas satanizaba a homosexualidade como delicto comparable ó asasinato, as autoridades eclesiásticas resistiron esa batida vociferante e non aplicaron as penas solicitadas polos exaltados”.

Da tolerancia á represión

As historiadoras e os historiadores non coinciden á hora de se explicar a mudanza entre a “tolerancia” dos séculos XI e XII e a represión do XIII e XIV. As hipóteses son diversas, mais se hai algo que semelle resultar axial para explicar este nacemento da intolerancia é o xurdimento do goberno absoluto. É no século XIII cando se desenvolveron, en aras totalizadoras, os sistemas burocráticos de goberno. Estes trouxeron consigo un ríxido estabelecemento da xerarquía social que conlevou unhas estritas normas de control sexual, pois no sexo se baseaban as alianzas e herdanzas desta sociedade de estamentos.

Nunha interesantísima investigación, o xurista Francisco Tomás y Valiente realiza un esquema onde se pode ver que os graos da gravidade pecaminosa se marcan segundo afecte á orde estabelecida. Tomás y Valiente indica xa no seu traballo que a que el presenta, e aquí sigo simplificada e esquematizada, non é a únida gradación que se podería facer para a época. As súas fontes para dar esta clasificación son Santo Tomé –e a Segunda Escolástica española– e un confesor do século XVII que describiu en libro diversos casos morais.

Nun primeiro momento, a “homosexualidade” non sería un dos principais brancos de interdición. Estarían por diante a fornicación, o estupro, o adulterio, o incesto e o sacrilexio. Axiña fará a sua aparición o pecado contra natura, que inclúe calquera acto sexual do cal non se pode derivar a procreación, onde se abranxían desde a masturbación até a penetración anal –homo ou heterosexual–, pasando pola bestialidade (considerada como o mantemento de relacións sexuais con seres non humanos: animais ou mesmo diaños, grazas aos cales se poderían meter neste saco, por explicación sobrenatural, moitos tipos de relacións sexuais problematizadas). Considérase que o sodomita recusa colaborar coa obra divina ao transgredir as regras de procriación e rachar a orde universal.

Téndese a uniformizalo todo, procurando unir as cousas por sistemas: a teoloxía, o saber secular, o dereito, etc. É neste contexto que nace a Inquisición, coa funcionalidade de eliminar as e os diverxentes.

É en Castela a mediados do século XIII onde se data a primeira referencia que un dereito civil europeo fai á “natureza” para a condena a morte dos sodomitas. Trátase dun edito real en que se prohibía aos monxes abandonaren as ordes, que achegaba anexa a lei relativa ás relacións sexuais entre varóns. No Código das Sete Partidas que redixiu Afonso X O Sabio, novamente se salienta a natureza como fonte de xuízo para esta cuestión e se fala do pecado “sodomítico” e dos seus castigos civís.

O sexismo patriarcal e as novas condicións de controlo sexual posteriores ao século XIII alicerzaron a proliferación discursiva homófoba da Contrarreforma e a configuración do rexime de sexualidade que hoxe nos pode parecer eterno, natural e inmutábel, cando a historia nos amosa como e cando foi construído.

A crítica no armario

Velaquí o meu artigo desta semana en Galicia Hoxe, que é continuación do publicado a pasada:

A crítica no armario

A invisibilización da homosexualidade nos estudos literarios

A actitude ou perspectiva máis frecuente da crítica literaria tradicional cando aparece un dato relativo ou vinculábel á homosexualidade (explicitamente nun texto ou nunha biografía, p. ex.) é dirixir o seu ollar para outro lado, fuxir do tabú. Eve Kosofsky Sedgwick, no seu referencial Epistemology of the closet (Epistemoloxía do armario) esquematizou, con bastante humor, os oito posíbeis pretextos para facer iso, que non podo deixar de citar:

1. A linguaxe apaixonada na atracción entre persoas do mesmo sexo era moi común en calquera que for o período en discusión e, portanto, debería carecer totalmente de significado. Ou
2. As relacións xenitais entre persoas do mesmo sexo puideron ser perfectamente comúns durante o período en discusión, mais dado que non había unha linguaxe para se referir a elas, deberían carecer totalmente de significado. Ou
3. As actitudes fronte á homosexualidade eran intolerantes por aqueles tempos, non como agora; así que probabelmente a xente non facía nada. Ou
4. As prohibicións contra a homosexualidade non existían entón, non como agora; así que, de se facer algo, non tiña ningún significado. Ou
5. A palabra "homosexualidade" non foi creada até 1869; así que antes de entón todo o mundo era heterosexual (Con certeza, a heterosexualidade sempre existiu). Ou
6. Do autor ou autora de que se trata asegúrase ou rumoréase que tivo unha relación con alguén do outro sexo; portanto, os seus sentimentos cara ás persoas do seu mesmo sexo carecían totalmente de significado. Ou (baixo un sistema quizais un tanto diferente de proba admisíbel)
7. Non hai ningunha proba irrebatíbel de homosexualidade, como o esperma extraído do corpo doutro home ou unha fotografía da autora espida con outra muller; en consecuencia, debemos asumir que o autor ou a autora foi afervoada e exclusivamente heterosexual. Ou (como último recurso)
8. O autor ou autora e as súas relacións importantes poden moi ben ter sido homosexuais; mais sería provinciano permitir que este feito tan insignificante afectase a nosa comprensión de calquera proxecto serio de vida, escrita ou pensamento.

Heterosexualidade obrigatoria

É unha presentación realizada, como dixen, cunha alta dose de humor, mais en absoluto exenta dunha verdade doadamente verificábel aínda na maioría dos manuais, estudos e historias da literatura, tamén no caso galego. A homosexualidade acaba sendo un "segredo a voces" que dificulta o coñecemento real, a través de implícitas ou explícitas xustificacións que, aínda sendo contraditorias, desembocan no mesmo mar do silenciamento. Consciente ou inconscientemente, é un mar de censura.

Nesa mesma liña, constata a activista Sheyla Jeffreys que "a historia da heterosexualidade -a única historia que se nos ofreceu até o de agora- non se basea na proba do contacto xenital". Bebendo do concepto da "heterosexualidade obrigatoria (e compulsiva)" de Adrienne Rich, reprocha que se asuma "que os varóns e as mulleres son heterosexuais a menos que exista unha proba 'xenital' que indique o contrario. Négase o lesbianismo de mulleres que viviron na mesma casa e durmiron na mesma cama durante trinta anos. Mais se un home ou unha muller dan paseos xuntos inmediatamente se asume que teñen algún tipo de relación heterosexual".

Universalidade

Talvez o tópico do cal máis se bota man para excluír a cuestión homosexual do debate cultural sexa o da "universalidade da obra artística", entendéndose -aínda que sexa por omisión- que ser universal é ser heterosexual. Está vinculada a idea de que a homosexualidade é algo marxinal, non central no sistema cultural, e por iso debe ficar relegado o seu estudo. Para alén de que desde diversas correntes teóricas (Cultural Studies, estudos feministas, estudos pos-coloniais, etc) se subliñe a importancia de analizar mesmo aquilo que nos puider semellar (ou obxectivamente for) marxinal, o certo é que embora a homosexualidade poida ser marxinal nun texto, socialmente a súa presenza está carregada simbolicamente nun contexto heterosexista.

Sintetízao moi ben Alberto Mira: "a crítica heterosexista négase a admitir que a homosexualidade non é un problema que afecte a uns poucos individuos, senón unha estrutura cultural que se encontra en difícil equilibrio coas nocións de xénero e identidade, imbricada en toda a conceptualización do sexo na nosa cultura, e non algo que existe de forma illada e que só concerne a uns marxinados".

Cando o tratamento do tema resulta ineludíbel, é moi habitual comprobarmos que a crítica se enfronta a el só cos seus prexuízos e lugares comúns, sen recorrer ás múltiplas investigacións que existen sobre historia da sexualidade, que poderían axudar a obxectivar os preconceptos sociais do investigador ou da investigadora. Pódese confrontar, a título de exemplo, cal é a abordaxe maioritaria dentro da crítica ás "sátiras homófobas" na lírica medieval galego-portuguesa, de que falamos en varias ocasións nesta páxina de Galicia Hoxe.

Fóra do ensino

Pesa nestas situacións tamén o feito de que nas investigacións sobre homosexualidade se tenda a identificar o crítico ou a crítica co obxecto de estudo, traspasándolle o estigma ("se escolleu este tema, por algo será"). Así, con certa frecuencia atácanse mesmo as motivacións da persoa que se debruce sobre a cultura homosexual, acusándoa de parcialidade, de manipulación activista, tendenciosa e acientífica. A hostilidade heterosexista considera a homofobia, en definitiva, como prisma de imparcialidade e rigor. No caso do ensino, que é unha das principais institucións do sistema literario, a situación é de obscuridade praticamente total.

Eve Kosofsky Sedgwick, no libro citado ao comezo, contaba, de modo anecdótico, que nunha aula que ministrara sobre O retrato de Dorian Gray, a metade dos estudantes afirmaban que xa estudaran ese romance de Oscar Wilde, mais ningún o discutira nunca en termos de opción sexual. Non moi lonxe está do que acontece entre nós con A Esmorga de Eduardo Blanco Amor, aínda sendo máis explícita.

O heterosexismo condena a un mundo máis inxusto, mais tamén a unha maior ignorancia e incomprensión da historia da cultura e dos sistemas literarios.

A censura da homosexualidade na literatura

O artigo desta semana en Galicia Hoxe aborda o tema da censura da homosexualidade nos textos literarios, a través de diferentes procesos. Entre outros, comento brevemente o caso da cantiga de Pero da Ponte que foi modificada polos editores para que non se interpretase unha relación sexual entre dous homes ou como o heterosexismo podería explicar algunhas escollas pronominais (masculinización ou indeterminación) de Rosalía de Castro nos seus poemarios Follas novas e En las orillas del Sar. Son temas ben interesantes que tratarei axiña moito máis polo miúdo.

A censura da homosexualidade na literatura
Modificacións e supresións de textos por motivos heterosexistas

A censura, nas súas diferentes vertentes, é un trazo esencial do funcionamento social da homosexualidade e, como non, tamén da súa incidencia no conxunto do sistema literario. O estudioso Alberto Mira sinala tres modalidades de censura da homosexualidade nas artes: a manipulación da obra, a manipulación da biografía e a censura legal. Indica tamén (aínda que sen incluíla claramente dentro destes tres procesos) a posibilidade de que a obra non se chegue a difundir.

Partindo do esquema feito por Mira, penso que é de interese para analizar o fenómeno na súa globalidade facermos unha clasificación da censura por heterosexismo no sistema literario segundo criterios funcionais. En primeiro lugar, que é o que se censura e con que resultados e, nun segundo nivel, observar cales son as instancias que efectúan ou promoven o silenciamento.

Así, unha primeira diferenza xeral podemos estabelecela entre a censura directa aos textos literarios, eliminando ou mudando aquelas cuestións que (directa ou inidirectamente, de xeito literal ou interpretado) puidesen aludir á homosexualidade, e aquela que non ten a ver cos textos, senón coa historia do sistema literario: biografías, manuais, estudos de todo tipo etc. Trátase nese caso de apartarse da homosexualidade, como se non tivese ningunha relevancia, significado ou sentido. Este último aspecto abordarase de xeito central no artigo da vindeira semana.

No caso da censura textual, encontrámonos con dúas posibilidades: a modificación dos textos, que os permite aínda circular sen o que se considerou tabú, ou o seu pleno silenciamento, for impedindo a súa saída (mesmo destruíndoos), secuestrando a edición etc.

As variacións no escrito poden deberse á autocensura do propio autor ou autora, por exemplo modificando o sexo dunha personaxe ou dun eu lírico, como fixo Lord Alfred Tennyson na segunda edición do seu poema “In Memoriam”, para que non se puidese ler como homoerótico. Iso mesmo pode explicar a mudanza dun verso realizada por Fermín Bouza Brey entre o manuscrito que conservamos e o finalmente publicado en Seitura. Nestes casos, conservamos ao menos un documento previo (editado ou autógrafo) que nos permite observar a incidencia do heterosexismo nesa mudanza última. Noutras moitas ocasións, tal mudanza será imposíbel de probar, aínda que poidan existir hipóteses ao respecto, como é o caso verbi gratia das escollas pronominais de Rosalía de Castro nos seus poemarios Follas novas e En las orillas del Sar.

Documéntanse máis habitualmente as mudanzas realizadas na edición das obras por mans de terceiros, como os herdeiros da autora ou do autor ou os críticos literarios. Unha boa mostra do primeiro é o sobriño de Miguelánxelo, que mudou os pronomes masculinos en femininos ao editar as obras do seu tío.

No caso galego, temos un exemplo ben sorprendente, aínda que pouco coñecido, sobre o cal me comprometo desde xa a falar con máis vagar nun futuro artigo nesta páxina das segundas feiras en Galicia Hoxe. Refírome á edición da cantiga de Pero da Ponte que comeza “Dom Tisso Pérez, queria hoj’ eu / seer guardado do trebelho seu”. O “guardado” do segundo verso aparece así claramente, cun ben redondo o final, nos dous cancioneiros que nos transmitiron o texto: o da Biblioteca Nacional e o da Vaticana. A interpretación da relación entre dous homes que dá a literalidade do verso fixo que a maioría dos seus editores mudasen, sen ningunha outra razón (con certeza, ningunha amparada pola crítica textual), o “guardado” en “guardada”.

As modificacións no escrito poden producirse tamén de mans de terceiros nas traducións. Un bo exemplo son os cambios pronominais para heterosexualizar os poemas (unha ela onde aparecía un el, ou viceversa) en traducións do árabe ou do grego clásico, como lle ten acontecido a Safo ou ao Banquete de Platón. Un interesante traballo de Marta González González, da Universidade de Málaga, amosa as vicisitudes sufridas nas traducións desta última obra a diferentes linguas modernas, debido á lexitimación histórica que suporía para as relacións homosexuais. A primeira vez que se verteu ao inglés, publicada en 1761, transformáronse “os amores homosexuais en heterosexuais e suprímese por enteiro o parlamento de Alcibíades”.

As vicisitudes do Banquete en inglés exemplifican tamén o caso da censura editorial ou legal. En 1818, Shelley traduciuno de novo, acompañándoo dun ensaio introdutorio da súa colleita. A súa viúva emprendeu a tarefa de levalo ao prelo, mais encontrouse con presións que a obrigaron a suprimir partes do discurso de Alcibíades, do limiar e mesmo mudar de vez o título do mesmo, que pasa de ser A Discourse on the Manners of the Ancient Greeks relative to the Subject of Love a un (supostamente máis) aséptico e inofensivo Essay on the Literature, the Arts and the Manners of the Athenians.

Que Shelley fixese a tradución e a introdución e non quixese publicalas durante lustros, senón que fose postumamente, é xa de seu unha forma de silenciamento editorial, de supresión plena do funcionamento dun texto. É a chamada literatura de caixón, de gabeta. Son moitos os exemplos que se poden pór de textos escritos mais que o autor ou autora termina pospondo a súa publicación sobre todo polo heterosexismo. O caso máis coñecido é o do escritor E. M. Foster, do cal só se publicaron textos explicitamente homosexuais tras a súa morte: o romance Maurice e os contos Life to come.

Poden ser tamén outras instancias, editoriais, legais ou relixiosas, as que leven á supresión deses textos, ás veces nada máis que hipotéticos textos. Falando de teorías e suposicións: Se hai xograres ou mesmo trobadores aos que se lles apón na nosa lírica medieval relacións sexoafectivas con outros varóns, non ten sentido imaxinar que tales compositores realizaron respostas, como era habitual no espectáculo trobadoresco, mais que tales cantigas non chegaron até nós por non entraren nos criterios dos antólogos que nos transmitiron os cancioneiros? Sei que é moi arriscada a hipótese e, de feito, a min convénceme máis como pregunta que como resposta. Cómpre atender a que tanto os copistas baixomedievais como os da Renacenza italiana non tiveron ningún reparo en deixar testemuño do máis escabroso ou sacrílego do escarnho e o mal dizer, mais así e todo parece relevante que os ciclos que usan a homofobia como arma carezan totalmente de resposta ou defensa, malia a importancia cuantitativa dentro das sátiras que chegaron até nós.

O secuestro editorial é un caso extremo de censura, mais ben documentado por motivos homófobos. Os modernistas portugueses padecérono cando viron que en marzo de 1923 eran retiradas das librarías tres obras que trataban a homosexualidade sen ningún pelo na lingua, for reivindicándoa for abordándoa coa maior das normalidades, sen dar desculpas, como subliñaba Álvaro de Campos, un dos heterónimos de Fernando Pessoa. Refírome ás Canções de António Botto, Sodoma Divinizada de Raúl Leal e Decadência, un poemario de temática lésbica asinado por Judite Teixeira.

A historia do silenciamento, modificación ou manipulación acompañou despois a moitas das obras ou autoras/es referidos neste artigo, conferíndolles un plus simbólico. Portanto, non só debemos falar da censura por heterosexismo no referente á xénese dos textos, senón tamén no que di respecto á súa función.

Sátiras homófobas medievais

Velaquí o artigo desta semana en Galicia Hoxe:

Sátiras homófobas medievais
Achegamento ao escarnho e mal dizer de temática homosexual

A etapa da historia da literatura galega máis analizada internacionalmente é a medieval, debido a que entra dentro dos obxectos de estudo privilexiados pola Romanística e, sobre todo, porque esa etapa está compartida coa literatura dun estado soberano, Portugal, o que a converte tamén en materia académica nas súas vellas colonias, significativamente o Brasil.

Recuperar as sátiras

Como é sabido, o proceso de recuperación do noso corpus cancioneiril medieval comeza no século XIX e culmina no XX, de modo que as achegas críticas a estes textos son estritamente contemporáneas. Mais desta divulgación ficou marxinado durante décadas o xénero das sátiras, debido á súa linguaxe obscena e procaz. Estas non puideron ser coñecidas máis alá de restritos círculos académicos até a edición en 1965 das Cantigas de escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, compiladas por Manuel Rodrigues Lapa, o profesor galegófilo nado na Anadia e do que se conmemoran neste ano as dúas décadas do seu falecemento.

Nesta edición de Lapa hai cantigas que falan directa ou indirectamente (por medio da aequivocatio de varios sentidos que hai que interpretar) de relacións sexoafectivas entre mulleres ou entre homes. Tendo en conta as súas interpretacións anotadas, serían vinte e catro cantigas de relacións entre varóns e tres de lesbianismo. Pesquisas posteriores foron ampliando a nómina, alicerzándose no traballo previo realizado polo profesor portugués.

Aínda que a través dunha explicitación obscena, literalmente ou por medio de equívocos, nestes textos ofrécese unha visibilidade singular dunha posibilidade de relacionamento que estaría directamente censurada en épocas posteriores. Penso que pola cantidade de composicións e por abordaren un tabú, varios investigadores e investigadoras téñenas clasificado como un grupo particular de cantigas. Porén, hai que ter presente que nelas a homosexualidade non sempre é albo da crítica, senón un argumento para a mesma.

Resituar na historia

Na década de 80 do século XX, o medievalista ianqui John Boswell divulgou unha moi documentada investigación na cal analizou a historia do prexuízo anti-homosexual, do cal xa falamos nalgunha ocasión anterior nesta páxina de Galicia Hoxe. Argumenta Boswell que na Idade Media é cando comeza a xeneralización da homofobia, non sendo esta en absoluto intemporal.

Malia traballos como o de Boswell, o primeiro e o máis habitual que chama a atención ao repararmos na crítica literaria sobre as nosas sátiras é que estas se presentan des-historificadas; isto é, como se confeccionar unha cantiga vexatoria por / con este motivo for algo que non haxa que cuestionarse na súa xénese, como se “sempre fose así”.

Mais o principal problema está en que este achegamento ás sátiras sobre a (homo)sexualidade se pode producir nunha linguaxe inzada de xulgamentos morais, como fai o propio Manuel Rodrigues Lapa na súa edición. Estes xulgamentos véñense sumar aos xa de seu indicados nas propias cantigas. Repárese na linguaxe do profesor da Anadia: “esse vício feminino”, sinala na cantiga sobre María Mateu, a quen Afonso Eanes do Cotón apón que é tan “gostosa de conos” como o é el; “maus costumes” para as relacións entre unha soldadeira e “a sua manceba” da composición “Direi-vos ora que oí dizer”, de Joán Vásquiz de Talaveira; “vícios contra a natureza”, para a cantiga en que Joán Baveca critica Bernal de Bonaval, etc.

Estes exemplos non quitan que o investigador da Anadia sexa quen interprete por vez primeira determinados equívocos como alusións a relacións intermasculinas ou interfemininas que hoxe chamariamos homosexuais, sendo innegábel que os seus contributos son fundamentais para estudarmos o repertorio satírico medieval galego-portugués, tamén neste aspecto. Así, malia que as súas expresións sexan preconceptuosas e pouco exactas, Lapa tenta ser rigoroso e non fuxir do tabú.

Sátiras homófobas?

A sátira, claro, é un xénero literario que implica xerarquía nas posicións. Como consecuencia, o obxecto da sátira preséntase como unha alteridade coa cal non sería posíbel a identificación: a perspectiva desde a que se satiriza inclúe tamén á lectora ou ao lector (ou, como no caso medieval, a quen escoita). Se o posicionamento da crítica é ese mesmo, en troca de explicar a sátira, prodúcese unha adhesión á mesma.

Ademais, é moi importante reparar en se o que dunha perspectiva actual (da crítica literaria ou alén dela) se poden considerar sátiras homófobas funcionaron como tales na altura. Porque pode acontecer que a crítica reescriba no sistema de valores das obras segundo o sistema de valores desde o cal se analiza, como acontece por exemplo nas sátiras latinas. Así o ten sinalado Alberto Mira, no seu referencial dicionario enciclopédico Para entendernos: “As intencións eran varias: Catulo e Marcial non sempre adoptan unha posición moralista na súa crítica, mentres que Xuvenal parece criticar a homosexualidade como vicio que leva á decadencia; aínda que noutros poemas misóxinos a amosa como preferíbel ao matrimonio [heterosexual]. Nos casos da sátira latina, a crítica diríxese aos vellos que se pintan e perseguen mozos, o cal se considera pouco decoroso. Na realidade, máis que contra a homosexualidade, trátase de sátiras contra o finxir o que non se é.”

O caso galego-portugués

Na maioría dos exemplos identificábeis nas cantigas medievais galego-portuguesas acontece xustamente que as prácticas e os desexos intermasculinos non son o centro da sátira, senón un instrumento para lograla, con outra finalidade. Así, nos ciclos sobre Fernán Díaz ou sobre Estévão Anes, vemos as relacións entre homes como unha arma arreboladiza, digamos que dándolle un uso político á homofobia. Non importa aí tanto o que se é como o que se apón. Nas críticas ou desputas entre trobadores e xograres, a sodomía podía aparecer como unha arma efectiva para a ridiculización, como no caso de Sueiro Eanes ou Bernal de Bonaval. Noutras ocorrencias, faise un uso da homosexualidade para subliñar unha alteridade negativa do Islam, como se ten lido nos casos de Álvar Rodríguiz e Joán Fernándiz. No que di respecto ás lésbicas, constatamos que as que centran a sátira sempre son prostitutas, vendo aí que os compositores unen neses seus versos misoxinia e homofobia.

Á parte destes, hai tamén outros casos de sátira que merecen ser obxecto dunha maior e especial atención, onde parece amosarse unha consciencia de colectivo diferenciado que os manuais nos din que non sería propio da época. Refírome a esas composicións en que se fai referencia a homes que teñen relacións con homes vistos como un grupo perigoso, composto polos “fodidos” e “os seus maridos”. Un tema que con certeza abordaremos nunha próxima colaboración nesta páxina.

Homosexualidade e canon literario

Velaquí o meu artigo desta semana en Galicia Hoxe:

Homosexualidade e canon literario
Existe un canon homosexual no sistema literario galego?

O concepto de canon, de orixe relixiosa, é unha proposta dos formalistas rusos, que foi experimentando varias reformulacións até a actualidade. Fronte a concepcións como as defendidas polo crítico Harold Bloom (que denomina Escola do Resentimento aquelas tentativas de explicación sociolóxica da elaboración do canon), este non é unha selección e avaliación natural e obxectiva de textos, figuras ou tendencias, senón que a súa configuración corresponde a loitas sociais. Hai axentes en competencia para definir ou mesmo monopolizar o corpus que se quere lexítimo, e estes axentes producen, polas súas escollas e polas súas xustificacións teóricas, diversos canons.

Seguindo a Pierre Bourdieu, cómpre analizar historicamente os procesos de canonización, tentando responder a estas preguntas fundamentais: Como se constrúe o canon? Como se mantén? Como se modifica? Esta visión epistemolóxica rompe con tópicos que poden facer equivaler textos canonizados con “literatura boa” e textos non canonizados con “literatura má”.

En diversos estudos culturais considérase que o canon é necesario para a vertebración dun sistema e o seu recoñecemento como tal sistema. Nesa liña, é interesante observar que se fala da existencia dun canon gai e/ou lésbico occidental e tamén de canons gais e/ou lésbicos nacionais. Por exemplo, no centro deste hipotético canon español estaría claramente Federico García Lorca, tanto pola súa reivindicación activista como polos estudos que o focan desde tal perspectiva.

No referente ao caso galego, o centro do (proto)canon homosexual está ocupado por Eduardo Blanco Amor, aspecto tamén condicionado pola súa visión dentro do canon internacional. Con todos, as insuficiencias institucionais do sistema literario galego fan que non exista propiamente un canon homosexual galego, mais si penso que existe un protocanon, un canon emerxente, que ten nestes momentos ao creador de Auria no seu centro. Sen lugar a dúbidas, este é o autor do sistema literario galego sobre o que máis se teñen debruzado as pesquisadoras e os pesquisadores facendo referencia á problemática particular da opción sexual, até o punto de que é o único exemplo explícito que achamos na maior parte das obras de consulta xeral (manuais, historias da literatura, libros de texto), aínda que sexa con grandes limitacións.

As súas características biográficas posibilitan que isto suceda así, pois non se conserva familia do escritor a quen lle puidesen molestar estas referencias (pasou, por exemplo, con Lorca), era abertamente amaneirado e a súa morte foi ao pouco de se instaurar a democracia, co cal hai aínda moitas persoas vivas que o coñeceron.

Na posición de Eduardo Blanco Amor dentro do canon gai occidental ten especial incidencia o seru relevo na cultura hispánica. Temos que atender, por exemplo, ao feito de que teña un verbete propio dentro do dicionario enciclopédico Para entendernos, de Alberto Mira (onde aparece sobre todo en referencia con Federico García Lorca, motivo tamén polo que foi abordado en estudos de Ian Gibson) ou de que o seu romance La parranda (tradución d’A Esmorga feita polo propio autor) se distribúa nalgunhas librarías especializadas en temática gai-lésbica nas urbes de Barcelona e Madrid.

Mais non só se produce unha reivindicación de Blanco Amor para a cultura homosexual desde o campo da crítica literaria, senón tamén desde o activismo. Teñamos presente, por exemplo, a utilización da denominación Milhomes (un dos protagonistas d’A Esmorga) para nomear un colectivo militante. Aliás, a primeira revista galega dedicada a recoller investigacións sobre homosexualidade, Fluxos. Anuario galego de estudos gais e lésbicos, estivo promovida pola Asociación Cultural Eduardo Blanco Amor.

Están por estudar as incidencias que ten esta posición de Blanco Amor no protocanon gai galego e na súa recepción global. Fronte á invisibilización e o silenciamento en moitos textos académicos, a consideración deste escritor como o autor homosexual galego por excelencia (así asumido polos fráxiles grupos activistas gais galegos) podería condicionar unha lectura en chave homosexual de toda a obra blancoamoriana. Así mesmo, había que ver se esta lectura sería exclusiva ou predominante nas comunidades homosexuais ou noutros (sub)grupos sociais.

Fronte ás tradicións literarias doutros grupos (sub)culturais marxinados, como as mulleres ou os escritores non brancos, os textos e autores que poden ser reivindicados para un canon homosexual masculino, como afirmou Gregory Woods, “áchanse moi amplamente representados, e xa integrados de xeito seguro na corrente básica do canon occidental”. Exemplo claro disto achámolo na propia obra O canon occidental, de Harold Bloom, onde expón a súa opinión sobre a Escola do Resentimento de que antes falamos. Este libro de Bloom non fai máis que reafirmar o canon tradicional dunha perspectiva eurocéntrica, mais comeza e remata con obras de temática homosexual. Isto non quita, porén, que este crítico estadounidense seleccione xeralmente as obras de cada autor que sexan menos vinculábeis coa homosexualidade.

O caso das lésbicas é diferente e sería explicábel polo patriarcado e a misoxinia. A histórica dominación masculina regulamenta restritivamente o acceso das mulleres a todo o que sexa poder social e, portanto, tamén á súa formación académica. Así, a crítica lésbica áchase cun duplo ou triplo traballo, pois subverte tanto o canon hexemónico masculino como o canon emerxente feminista, se este excluía ás lésbicas.

O proceso de creación dun canon homosexual realizouse sobre todo através da elaboración de listaxes de personaxes históricas ou escritores que tiveran tales relacións. Esta tradición de elaborar listaxes de “homosexuais célebres” continúa na actualidade, como xeito de ir conquistando visibilidade e de crear referentes propios. Estas relacións poden aparecer inseridas en obras literarias, en publicacións activistas ou mesmo en tratados científicos.

A outra delimitación repertorial da arte homosexual prodúcese coas antoloxías, que aparecen con profusión no século XX e que perseguen crear un discurso histórico continuado e unha comunidade a nivel internacional.

Nos últimos anos, a aparición dun mercado gai(-lésbico) específico fixo que os mecanismos de canonización se diversificasen. As seleccións realizadas polas editoras que teñen coleccións específicas sobre contidos homosexuais, a aparición de librarías especializadas que compilan as obras sobre o tema etc. Ademais, nas publicacións do activismo adoitan incluírse reseñas de libros e, nalgúns países, mesmo existen clubes de lectura, que inclúen distribución polos correos de obras que se poden adxectivar, por algunha razón (xeralmente a temática, mais non sempre) de “homosexuais”.

Outro elemento crucial á hora de estabelecer un canon gai-lésbico é a atención que se lle dedican a certos autores ou a certas autoras nos estudos literarios. Gregory Woods fixo unha pequena comparación entre algunhas das análises máis relevantes, a inmensa maioría de orixe anglosaxónica e, como tales, centradas sobre todo en nomes desta tradición cultural, sobranceando ingleses ou ianquis. Oscar Wilde é, con diferenza, a figura máis estudada.

Cronoloxía e modelos de 'homosexualidade'

No meu artigo desta semana en Galicia Hoxe fago unha aproximación sintética e esquemática á cronoloxía e aos modelos de 'homosexualidade'.

Delimitando o concepto ‘homosexualidade’
Unha achega esquemática á súa cronoloxía e aos seus modelos

No primeiro volume da súa Historia da sexualidade, a mediados da década de 70, Michel Foucault fai unha proposta que será crucial no desenvolvemento dos estudos gais e lésbicos: considera que se pode datar a fins do século XIX a construción do homosexual como individuo específico, caracterizado pola súa sexualidade, non un vago suxeito xurídico ou persoa que comete uns determinados pecados (sodomita) ou transgresións (libertino). En termos xerais, esta teoria é unanimemente aceptada. Foucault chega a ofrecer unha data exacta, 1870, o cal foi con razón severamente criticado, xa que se trata dun proceso social complexo, non delimitábel até eses extremos. Sexa como for, este aspecto é só a tona do seu contributo e non o seu cerne. Máis relevante é o facto, non observado decote, de que 15 anos antes, na súa Historia da loucura, Foucault propuxera outra data diferente: o século XVII.

Isto non quer dicir, en ningún dos dous casos, como simplistamente se ten interpretado algunhas veces, que a homosexualidade sexa un construto e a heterosexualidade sexa algo “natural”: a heterosexualidade insérese no mesmo proceso de configuración da orde sexual que o seu contrapunto. Tampouco significa que non existan relacións afectivas intensas ou prácticas sexuais intermasculinas ou interfemininas previamente ao século XIX: é máis, son documentábeis desde a mesma prehistoria.

O historiador John Boswell fala de tres tipos de teorías que poden delimitar a homosexualidade, que denomina A, B e C. As teorías de tipo A postulan que todos os seres humanos son sexualmente polimorfos (collendo a terminoloxía freudiana), isto é, que poden desenvolver interaccións sexoafectivas de calquera tipo, mais hai circunstancias externas que determinan a súa expresión. Segundo as teorías de tipo B, existen dúas ou máis categorías que se diferenciarán case sempre na elección do obxecto sexual (p. ex., pensar que en todas as sociedades e épocas se diferencia por hetero/homo/bisexuais). Por último, as teorías do tipo C consideran correctas e naturais unha forma de respostas sexuais e incorrectas e antinaturais as demais.

No caso A podemos falar, segundo Boswell, de “nominalismo”, xa que as etiquetas homo / hetero se presentan como convencións arbitrarias; noutras palabras, o construcionismo. As teorías B vínculanse co esencialismo, que Boswell denomina “realismo”. Reparemos en que aí se considera que hai unha “verdadeira” identidade sexual que non se constrúe, que é consubstancial á persoa. O último grupo de teorías non describen, senón que prescriben.

Seguindo a obra de Foucault, podemos dicir que a homosexualidade aparece, en principio, como unha categoría de discurso en case todas as culturas, adquirindo valores diferentes. Esta categoría intégrase na percepción cotiá do mundo, igual que outros conceptos como familia, lei, felicidade etc. O que parece evidente é que prácticas homosexuais houbo ao longo de toda a historia e que pode haber características concretas recorrentes, secularmente vinculadas a esas prácticas. Tan evidente como que esas prácticas, cando se converten en conceptos do discurso, difiren profundamente en cuestións como a delimitación (até onde?), ontoloxía (que?) e a valoración moral.

Hai unha serie de modelos históricos de relacionamento que aparecen ligados ao particular concepto de homosexualidade construído contemporaneamente. Relacionaremos estes modelos a seguir, partindo dun esquema realizado por Alberto Mira, no seu dicionario enciclopédico Para entendernos:

1. Homosexualidade ritual.- En varias culturas antigas. P. ex.: a prostitución ritual, que serve para tranquilizar os deuses.

2. Pederastia.- Na Antiga Grecia e na cultura islámica tradicional, entre outras. Xeralmente, dous varóns: un adulto e un adolescente imberbe. Na relación sexual, o adulto ten o rol “activo”; na emocional, exerce de mestre. Trátase dun modelo misóxino, pois a súa pretensión é estabelecer lazos de unión interxeracional que exclúan as mulleres dos círculos de poder.

3. Interclasismo.- Na Roma clásica. Xeralmente tamén había diferenza de idade e distribución de roles.

4. Sodomía.- Na Idade Media, no mundo cristián. Non fica claro quen comete sodomía: apenas que é un pecado de índole sexual (cunha ampla gama de posibilidades) e que se chega a asociar con algunhas herexías. Non é propiamente “homosexualidade”, aínda que se ten feito unha errónea equivalencia retrospectiva.

5. Travestismo.- Eixo de diferentes subculturas ocidentais entre os séculos XIV e XIX (p. ex., as Molly Houses de Inglaterra). Non se configura a través do desexo ou das prácticas sexuais, senón polo rol. Ao longo da historia, homosexualidade e travestismo aparecen como fenómenos independentes. Uniranse con forza a partir do século XIX, co discurso que patoloxiza a homosexualidade como inversión. (Aínda á parte, está a figura da transexual, que é a persoa bioloxicamente varón que desexa ser muller, ou á inversa, e, unha vez operada –cousa que se consegue realizar desde 1952–, costuma optar pola heterosexualidade.)

6. Helenismo.- Aparece na Renacenza ocidental (o Humanismo reintroduce os clásicos greco-latinos, que traen visións non homófobas), gañando forza no século XVIII, co novo revisitar dos clásicos, cos seus canons de beleza centrados máis no masculino que no feminino. Trátase dun discurso artístico e elitista de carácter retrospectivo, pois expresa o desexo homoerótico a través das fórmulas estéticas greco-latinas, que se converteron no mito homosexual por excelencia. A pesar de que o seu uso é especialmente feito polos varóns, tamén se utiliza desde o lesbianismo, tanto en referencia a Safo de Lesbos como ás amazonas.

7. Amizades íntimas.- Este modelo podemos encontralo practicamente en calquera época, aínda que moi especialmente nos sécs. XVIII e XIX. A conceptualización da amizade tamén difere diacronicamente, e en moitos casos tócase coa propia idea de “amor” (cfr. as “heterosexuais” cantigas de amigo). Xa de vello é complexo resolver a suposta dicotomía entre a “amizade” e o “amor”. Moitas das chamadas “relacións de amizade” están baseadas no desexo ou conlevan diferentes roles; quizais no que se diferencian do amor –e só en parte– é na súa secundarización dos actos sexuais. Exs.: os matrimonios á bostoniana ou a camaradaxe intermasculina.

8. Patoloxía.- Desde o último cuarto do século XIX, no Occidente. Nacen o homosexual e a homosexual, como “doentes” que identificar por invertidos.

9. Psicanálise.- Desde os anos 30 do século XX. Parte do modelo patolóxico, modificándoo cunha lectura homófoba –cos prexuízos do modelo sodomítico– da obra revolucionaria e liberadora de Sigmund Freud. Etioloxicamente, a homosexualidade explicarase polo “desvío” na elección do obxecto de desexo, pasando a un segundo lugar as prácticas.

10. Gai.- Configúrase xa nos anos 20 e estoura en 1969. Responde ás categorizacións homófobas. É central a idea de identidade e autoidentificación: tanto positivamente (o orgullo) como no que se podería ler negativamente (drag-queens, desfiles carnavalescos, etc). Trátase dunha identidade occidental e urbana e, por moito que se presente como un absoluto e un ideal, deixa fóra a moitas persoas e moitos modelos de relación.

11. Queer / antigai.- Desde a década de 90 do século XX (aínda que os seus xermolos se vexan con anterioridade). Embora o desexo homosexual se manifestar orgulladamente, cuestiónase a posibilidade de que exista unha identidade social estábel baseada nese desexo. Estes modelos baséanse na transgresión.

Está a vista de ollos que ningún dos modelos de homosexualidade indicados ten grande estabilidade, e nin presentan moitas concordancias entre eles. Sobre isto teremos que incidir nunha próxima semana.