Gais no teatro dos 90

O artigo desta semana é continuación do publicado na pasada:

Gais no teatro dos 90
Os casos de Pa, O regreso e Detritus corazón<

No artigo da semana pasada abordamos como na escena galega de mediados da década de 90 comezaron a incorporarse personaxes de varóns homosexuais, até daquela invisibilizadas. A obra Venenos, de Xesús Pisón e representada por Uvegá Teatro en 1996 tras acadar o premio Rafael Dieste foi a pioneira. Ao ano seguinte, subirían aos escenarios dous textos no mesmo camiño: O regreso, de Manuel Lourenzo, e Pa, de Vicente Montoto. No 97, sería a vez de Detritus corazón, de Xavier Picallo, que Teatro Bruto denunciou que ficara sen axudas públicas por homofobia. Con esta liña do tempo non quero dicir que unhas pezas sexan debedoras doutras, aínda que haxa ligazóns entre autores e compañías nomeadamente fortes nos tres primeiros casos.

A diferenza de Venenos, que gozou de dúas edicións, as tres outras obras permanecen (até onde eu sei) inéditas. Desde este espazo, quero hoxe contribuír un pouco a dalas a coñecer, coa esperanza de que ben axiña estean ao dispor das lectoras e dos lectores, amén de que poidan gozar de futuras representacións.

O regreso

A peza xira á volta de dúas personaxes anónimas (UN e DOUS) que agardan a chegada dos seus respectivos pares, que os citaron alí, nun hotel acarón da praia. Si coñecemos os nomes das persoas polas que agardan: Herminia e Bruno.

A normalidade con que o heterosexual UN olla a homosexualidade, mesmo do seu fillo, é significativa, como o é a falta de tapullos de DOUS para expresar a súa relación (aínda que comece encobríndoa de intensa amizade). Esta ausencia de conflitividade é de grande importancia: “ás veces, o facto de que nada importante aconteza é a única mensaxe da obra”, como afirma Alberto Mira. Neste caso non é a única mensaxe, mais ten unha inmensa e innegábel carga semántica.

Xa desde o angustiante motivo temático da espera, a obra ten moitas concomitancias co grande clásico de Samuel Beckett. Ese pouso do absurdo reforza simbolicamente a historia. A soidade e illamento das dúas personaxes agudízase coa visión de máis xente nunha praia, en referencias case oníricas inexistentes no cadro. No que di respecto á temporalidade, esta pasará dunha simple ambigüidade á súa confusa iteración; así, as personaxes non teñen ningún control sobre o tempo: son incapaces de reconstruír o pasado inmediato e na agobiante espera transmítesenos a imposibilidade de acceder a un futuro.

Os amores deste singular dúo protagónico son amores prohibidos, problematizados socialmente: UN era un home respectábel que o deixou todo pola súa sogra, DOUS está namorado doutro rapaz. Mais aquí non é que se igualen os problemas dun casal homo e dun casal hetero, como fixo Xesús Pisón en “Como Jekyll e Hyde”, senón que se mostran dúas posibilidades de disidencia ao modelo estabelecido de relación e familia. A marxinación social das súas opcións e toda a súa interiorización sublíñanse no retraso até o infinito dos seus pares, o cal detén a vida nas súas crises persoais, deixando as dúas voces suspensas no espazo.

Pa

A obra está protagonizada por Paco e Francisco, pai e fillo, que veñen de enterrar a súa esposa e nai. Nunha suxestión psicanalítica evidente, morta esta, entenden que teñen o camiño libre para se encontraren sexualmente, o cal fan compartíndose nun trío cunha mulller.

Pódese considerar toda a obra como a vinganza do fillo, que garda rancor ao Paco por reprimir a súa homosexualidade cando el era púber, pois esta represión viña motivada polas aparencias: quen ditaba as normas da homofobia na familia mesmo era homosexual. A vinganza do Francisco é afirmarse a si mesmo como heterosexual, deixando en vergoña ao seu proxenitor: un reprimido que non recoñece a súa propria orientación, aínda que mesmo se viste con roupa interior feminina. O desexo sexual de Francisco vaise definindo na súa propria negación, que o fai ir para a sexualidade “normativa”: a heterosexual.

A obra de Vicente Montoto configúrase dun xeito complexo, presentando un leque amplo de condutas sexuais, e unha importante presenza de elementos do repertorio temático gai. A peza móvese, así, entre a represión e a afirmación orgullosa, entre a militanza gai e as saídas individuais contraditorias.

Detritus corazón

Xavier Picallo móstrasenos como un bo coñecedor do repertorio queer, con moitos puntos en común co gai, mais que, a diferenza deste, non pretende integrarse nas estruturas sociais existentes, senón que procura modificar a sociedade, “homosexualizando o heterosexual”. Aínda que, na súa composición, homosexual quere dicir que alguén gosta sexualmente de, ou mantén relacións desa índole con alguén do seu mesmo sexo, tamén se foron introducindo nesta palabra todas as acepcións referidas a efeminamento, travestismo ou mesmo transexualismo (en fin, todo o que non for heterosexual). Estes elementos son moi útiles para xogar cos xéneros, pois supoñen un cuestionamento dos absolutos sexuais, mais poden resultar confusionistas.

Nesta obra, Brétema, transexual que tamén desenvolve espectáculos transformistas, é atacada por unha banda homófoba. O inspector Glande Ford, encargado de perseguir esa banda, vai entrevistar a agredida; esta nega o acontecido, até que se sente novamente en perigo e solicita protección. O suposto agresor, Skip Lavaconas, tentará, infrutuosamente, asasinar o inspector nunha sauna. Quen o contratou foi Vulva –amiga, tamén transexual, de Brétema–, coa intención de que a súa desexada compañeira buscase apoio nela. Ao ver que as cousas van demasiado lonxe, tenta “cancelar o pedido”, mais para iso tería que pagar un diñeiro de que non dispón. Vulva deitárase con Glande e roubáralle un CD autografado de Milli Vanilli; ese CD agasallarao a Brétema, dándollo esta, pola súa vez, a Escroto, o DJ de Detritus corazón, o local onde actúa. Mais Vulva necesitará recuperar esa xoia de coleccionista para poder pagarlle a Skip. Sospeitando a existencia de perigo, Glande substitúe a Brétema no seu espectáculo, para así poder capturar o agresor. Vulva, que non sabe que non é a súa amiga a que actúa, interponse e morre pinchada por Skip, a quen mata o inspector. A obra remata con Glande e Brétema bicándose e definitivamente conformados xa como par.

Chegados aquí, debemos facernos a seguinte pregunta: Como se percibiu no público a personaxe de Brétema? Na posta en escena, os agresores caracterízana como “una maricona disfrazada de mujer”. Así mesmo, a súa ansia por mudar de sexo, xa en primeira persoa, aparece con claridade no cadro 8, cunha profundidade angustiante que se relativiza e achega ao público por medio do humor:

“A condea de habitar un corpo limitado pola psique. Un cárcere que aprisiona todo desvelo de femineidade. Desconexión de funcións entre o que sintes e o que es. Como a vinganza dun inimigo. Como un fado ebrio de mezcal e éxtase. E o inevitable chiste barato de ese cacho que sobra e fas por non ver. Que agochas entre as nalgas como unha vergonza máis do teu ser que se avergonza. Que duro é espreitar o espello e non recoñecerte. Sempre a imaxe virada doutro a quen non coñeces. Ese descoñecido que te acompaña nos momentos de intimidade: ollando dende o teito como defecas, como fodes, como límpa-las unllas despois de visitar as fosas nasais e comer o teu tesouro”

Tanto a personaxe de Escroto como as personaxes de Vulva e Brétema foron representadas por actrices, o cal deu aínda un plus de riqueza a todo o xogo de identidades. Reparemos no caso de Brétema: unha actriz (presupostamente heterosexual, pois nesta sociedade todo o mundo ha de ser heterosexual mentres non se demostre o contrario) interpreta un varón que quere ser muller e que se construíu xa con tal xénero feminino, mais que desenvolve un espectáculo transformista en que canta como os varóns Milli Vanilli que, na verdade, facían play-back... En conclusión, un complexísimo xogo de bonecas rusas identitario.

É de grande interese toda a cuestión da violencia homófoba que se pon sobre a mesa, obrigando ao público a se posicionar. Ten especial relevancia se observamos que isto acontece nos dous primeiros cadros, representados no vestíbulo da sala onde se vai desenvolver o espectáculo, de xeito que a implicación das e dos asistentes ten que ser maior.

A irrupción da temática homosexual no teatro galego

Velaquí o artigo desta semana en Galicia Hoxe:

Unha escena sen armarios
A irrupción da temática homosexual no teatro galego

“... somos xente irreal, non che parece, David?, non existimos, agachamo-nos nas tobeiras, e o que non se ve é irreal... Ha-ha, pantasmas da noite. Que cínicos son, David, os que se chufan de normais, como se a normalidade estivese escrita no carallo... Si, o meu ton atalla o riso, mais ri, ri, pois tamén eu me rio desta eterna obra de teatro na que nos meteron...”
(Lois Diéguez, Monólogos do espello)

É a mediados da década pasada, os 90 do século XX, cando a figura do homosexual comeza a ter presenza explícita e protagónica no noso teatro, nunha liña que ían seguindo tamén o resto das escenas peninsulares. Ben é certo que se poden rastrexar unha cosmovisión ou unhas referencias culturais do mesmo tipo en obras de dramaturgos precedentes como Eduardo Blanco Amor ou Álvaro das Casas (por exemplo, no caso do teatro de Blanco Amor, Euloxio Ruibal considera sutilmente homofílica a obra Carauta).

As mudanzas socioculturais e a superación da identificación homófoba da SIDA coa homosexualidade ao longo da década de 80 foron decisivas no novo cadro creado por todo o mundo occidental, e que tamén repercutiron nas súas periferias, como é a Galiza. No que é propiamente o noso sistema cultural, as portas deste repertorio foron abertas cando Xesús Pisón abordou este tema na segunda parte de Venenos, gañadora do prestixioso premio Rafael Dieste, da Deputación da Coruña, na convocatoria de 1994, sendo un importante paso adiante na proxección pública do autor.

Ese recoñecemento abriulle as portas á publicación (o mesmo 1994, mais reeditaríase anos despois de xeito masivo dentro da colección Biblioteca 120, con leves modificacións) e á representación, que se levou a cabo en 1995 por parte da compañía Uvegá Teatro. Nos anos en que o gañou Pisón (xa o obtivera en 1991, na primeira convocatoria), este galardón era, xunto co Álvaro Cunqueiro, o máis cobizado polos autores teatrais galegos. Ao prestixio de o conceder unha institución pública, únese que se garanten edición e posta en escena, algo moi importante se temos en conta o desfase xeral nas últimas décadas entre as representacións e a minguante edición de textos teatrais.

Venenos está formado por dúas partes: “A Vía Láctea” e “Como Jekyll e Hyde”, sobre unha relación heterosexual e outra gai, respectivamente. No primeiro, Pisón bota man da técnica dos monólogos intercalados en contrapunto, un diálogo de xordos que transmite á perfección o conflito desa muller e ese home que, sentíndose culpábeis do fracaso da súa relación sentimental, renuncian no entanto a construíren un futuro por separado.

En “Como Jekyll e Hyde” abórdase, pola súa banda, un conflito de parasitismo entre dous escritores que son tamén parella. Porén, a crítica o que priorizou na súa recepción foi a constatación de que esta era, con toda probabilidade, a vez primeira que se abordaba “de forma explícita desde o teatro galego o conflito interno dunha parella homosexual”, como indicaba Damián Villalaín no propio ano 1994.

A irrupción dunha temática

Aínda que hoxe navegaremos nesta páxina falando de Venenos, hai outras obras que tamén hai que citar cando se fala do xurdimento da temática homosexual nos nosos escenarios. Penso n’O regreso, de Manuel Lourenzo, e Pa, de Vicente Montoto, representadas ambas en 1996, así como en Detritus corazón, escrita por Xavier Picallo e cenificada en 1997. Mención á parte merecerían outros textos dramáticos onde aparecen referencias homosexuais mais a homosexualidade non é significante protagónico (por pórmos un só exemplo, Maremia, de Eloxio Ruibal). Tampouco entrarán nestas navegacións de hoxe performances como Lob*s, de Antón Lopo e Ana Romaní, pois aí a espectacularización colócase como un proxecto poético, cunha casuística diferente á da literatura dramática e o feito teatral.

Quitando o caso de Venenos, nas pezas que tomamos como prototípicas da inserción da temática homosexual no teatro galego de 90 maniféstase o problema da edición-representación da dramaturxia galega neses anos, que sintetiza así Dolores Vilavedra na súa Historia da literatura galega: “O panorama dos dramaturgos inéditos está protagonizado polos profesionais do mundo do teatro (directores, actores) que conciben as súas creacións máis como libretos de escena que como textos inseribles nunha tradición e nun sistema literarios, polo que raramente se esforzan en buscarlles unha saída editorial, na medida en que consideran que, unha vez representado, o texto cumpriu xa a función para a que foi concibido. Isto explica que se trate de productos que abrollan moi condicionados no seu número de personaxes, mesmo na configuración destes (que se definen a miúdo en función do actor ou actriz que os vai representar).”

Como Jekyll e Hyde

A tensión dramática nace en “Como Jekyll e Hyde” da competencia dos membros do par por gañaren un premio literario. Adolfo sorprende a Carlos no seu gabinete e este xustifícase dicindo que non lle quería plaxiar os textos, senón que só pretendía coller inspiración no seu lugar de traballo. Adolfo dá ao seu amante un argumento para o certame, a historia da súa mesma relación, mais Carlos acaba refugando dese tema e desa redacción, pois a axuda do compañeiro faille perder a propiedade do escrito. O final parece orientarse cara ao asasinio violento do escritor recoñecido –como lle aconteceu ao dramaturgo Joe Orton, e como se recrearía no filme Prick up your ears. De feito, nunha recensión en 1995 ao volume Venenos, xa Manuel Vieites detectaba nesta peza ecos entre o conflito que se nos narra e as relacións entre os escritores Kenneth Halliwell e Joe Orton.

Identitariamente, na relación homosexual móstranse diferenzas substanciais coa heterosexual, que conforma a primeira parte de Venenos, pois mentres estes desenvolven a súa vida seguindo –até o sufrimento máis abnegado– as convencións de relacionamento, os primeiros fan o propio a través dun implícito modelo que podemos denominar “pederástico”, pensando no da Grecia antiga.

Con certeza, entre os dous varóns existe un desequilibrio de idade e de poder, e mesmo un proceso de aprendizaxe, a pesar de que o título, coa referencia a Jekyll e Hyde, nos evoca unha unión profunda entre dous antagonismos. O modelo que se segue é publicamente coñecido, mais non ten o valor de paradigma, que, como é sabido, se reserva en exclusividade para o casal tradicional. Isto constátase no mero nome das personaxes: na primeira parte, abonda con identificar un EL e unha ELA; na segunda, son necesarios os nomes propios: Adolfo e Carlos.

É importante repararmos en que, a diferenza doutras obras que tematizan a homosexualidade, no caso dos Venenos de Xesús Pisón os problemas tanto do par heterosexual como do par gai son estritamente internos, pasando por acima da opción sexual. Así, que en “Como Jekyll e Hyde” estes varóns vivan nunha situación de conflito persoal non parte da premisa de que esta problemática veña dada por unha psicoloxía perversa e doentía, como podían facer os dramas anglosaxónicos da década de 50 e a súa patoloxización característica. Ao cabo, “porque hai unha diferenza abismal entre o problema de ser homosexual e o ser un homosexual con problemas”, como matizou con acerto Alberto Mira.

[A fotografía correspóndese coa primeira representación de Venenos, da man de Uvegá Teatro, en 1995.]